OPUS CRITICUM ANNINIANUM
Cristina Annino, Magnificat. Poesie 1969-2009, a cura di Luca Benassi, prefazione di Stefano Guglielmin - Puntoacapo (collana Format)
1. Magnificando Magnificat. Fra le voci più persuasive del teatro attuale della poesia, Cristina Annino lavora ferocemente e pazientemente con i segni dell’esistenza e della realtà; opera di taglio con contrazioni, cesure, anacoluti, rigenera le frasi idiomatiche, rende unici persino i pleonasmi.
Parte sempre da una discorsività di basso livello, subitamente elevata al rango estetico, in virtù di un’energia scrittoria che si avvale di un’enorme e originale quantità di catene semantiche e metonimiche.
Negli otto capitoli di Magnificat, fin dal titolo, il mondo si rovescia: è il trionfo rabelaisiano del carnevale recalcitrante alle norme impantananti. L’altro rovesciamento riguarda la scelta espressiva: scritto per frammenti, Magnificat si legge come un romanzo in versi, una sorta di poema fluviale, in cui però risulta assente qualsiasi struttura lineare, poiché le continue interruzioni sintattiche e le sovrapposizioni distorte mirano a dare l’idea di simultaneità (entrelacement). Senza un particolare centro tematico, senza un asse temporale fisso, senza nemmeno un plausibile ordine logico, i testi di Cristina Annino reagiscono alla distruzione dell’individuo, causata dalla melmosa massificazione contemporanea, per questo motivo moltiplicano la forza del soggetto, non a caso maschilizzandolo, così che all’io crepuscolare e malaticcio, catatonico e telematizzato, viene sostituito un eteronimo virile, antieroico, antipatetico, una contro apologia di se stessa in forma di Altro.
Messo al riparo l’umano dalla cancrena del nichilismo, l’autrice può impegnare la sua scrittura a un massimo di impersonalità e di oggettività per riaffermare nuovi valori, nuove tensioni etiche, capaci di rifondare il senso della collettività, ritrovando la dispersa rete sociale. Da Non me lo dire, non posso crederci del 1969, passando per Ritratto di un amico paziente (1977), Il cane dei miracoli (1980), L’udito cronico (1984), Madrid (1987), fino a giungere alle prove mature di Gemello carnivoro (2002), Casa d’Aquila (2008) e Magnificat (2009), il werk qui in esame se ne vola alle nostre menti con la sua leggerezza gravida, con la sua inafferrabile raggiungibilità, con i suoi schianti fulminei: si tratta di un capolavoro di prospettivismo lucido.
I testi si dispongono in parallelo, a incrocio, a mo’ di sovrapposizione per non insabbiare e imborghesire il flusso radiante della creatività (“Oggi quella/montagna e due mele mi fanno/ridere allo stesso modo; eppure/le separa l’aria dal collo di lepre già cucinato./Cioè i compiti/in cielo se li sono divisi. C’è un tempo/in cui stazioni somigliano a ospedali, a case/di minatori, e s’annoia/persino un cimitero inglese.”).
Va da sé che questa scrittura non si porta a rimorchio l’esistere, trasgredisce dal realismo per afferrarlo alle spalle, percuotendolo con la mano sinistra dell’apostasia e dell’eresia: i confini interni e esterni della corporeità vengono tracciati come un grafico sulla carta, dove si intersecano e si sovraccaricano vicendevolmente il gioco combinatorio delle frasi, la dissimulazione della verità, il sarcasmo tagliente dei giudizi, le meditazioni pungenti sui propri pensieri, gli incubi e i desideri che ancora restano da scoprire.
Non ho incontrato nessuno così poco indulgente nei confronti di sé come Cristina Annino, per nulla intimorita dall’instabilità, dalla transitorietà, dal proteismo della propria coscienza, trattata come un insieme di proprietà funzionali da riversare in un progetto poetico il meno metafisico e consolatorio possibile.
2. La spollinazione dell’inconscio. Sibillino e appagante, Magnificat espone la durezza dello sguardo e fa esplodere l’azione della mente, rioccupando lo spazio, redistribuendo un logos (fortunatamente per noi) longevo, in grado di restituire voce a un’esistenza collettiva, diventata afasica, sotto il cielo delle matematiche, sopra una terra esiliata a se stessa.
Perfettamente a conoscenza della struttura casuale e caotica della realtà, Annino finge di entrare in un ordine certo (quello poetico), muovendosi, com’è nel suo stile, da perfetta ritardataria: il taglio avanguardistico dei versi (assemblaggio & montaggio fonosimbolico) risulta solo apparente, niente più che una posa; in vero l’autrice si trova una verità scottante per le mani, che lascia rotolare sulla pagina sotto forma di impronte di fuoco. La corrente combusta della scrittura trascina con sé ogni detrito: l’urlo dei poeti morti, il vecchio e rassegnato pathos, il motore della dialettica, l’idea antilirica infilzata nei muscoli del lirismo. I testi suonano di conseguenza come un tic tac ossessivo, quasi dattilografico (chissà una ragazza Carla rediviva, di pagliariana memoria), turpemente, selvaggiamente, sardonicamente affacciati sull’Oltre.
Suppongo un continuo aprirsi e chiudersi di porte, permanenze e fluidità semantiche, al punto che le parole apparentemente escludentesi l’una rispetto all’altra, si integrano invece in un modo incomprensibilmente razionale, perché appena sotto la sua pelle il corpo-inconscio (il vero autore del libro) sa perfettamente di cosa si sta parlando (“Premettendo/ch’è sempre doloroso impalare/l’anima in un discorso, scrivere/un diario, lettere, versare/iride nella tinozza di un colloquio./A quest’età e con i tempi che corrono,/io siedo al bordo dell’orecchio/universale; dico/«biondo, marziale cieco cielo/dove il tempo è rotondo: la verità/è orrendo cannocchiale»./Poi mi rivolgo, ascolto chi parla,/annuso odore di vero nel parziale/gesto di chi mi appaia. Credo/a tutto; a quest’età si è un cimitero/abbastanza paziente.”).
Staticità sintattica (la paratassi) e elasticità verbale (la pluristratificazione dei significati) convergono in forma di lunghe enumerazioni di oggetti e individui, la cui parabola negativa si estende all’intero nostro disgraziato tempo storico.
La condizione pubblica e privata dell’io poetante si modella su progressive citazioni distintive, su intervalli discreti di tempo, registrando lo scorrere della vita in modo prosastico, goffamente inceppato: Annino amputa i suoi versi, recide la mala pianta del sublime enfatico, ricercando una funzione più propriamente narrativa, attraverso l’irruzione di molteplici passaggi che girano su se stessi e slargano per mezzo di una concettualità perturbante, paradossale (per quanto slogati e privi, apparentemente, di forza di gravità, questi testi scavano sulla pagina solchi indelebili).
Mi chiedo allora come accade che una poesia così complessa e stratificata, per nulla melodica e rammemorabile, si metta a brulicare nella mente di chi la legge? Svetta, a mio parere, una dirompente vitalità, una fiducia incrollabile nello spirito animale dell’esistenza, una luce intermittente, ma concreta, di significati ulteriori che rendono visibile e palpabile l’Oltre, sopra e sotto la superficie indagata dall’occhio (“Nostro, a noi, dacci/molta corda calzini, un petto saldo di polmoni/per respirare ammonio. Basta/così; poi un treno/decoroso e larghe ore di viaggio. In più, se tu/ la possiedi, la pace. Ma non,/mi raccomando, lei con taglio di capelli allo/scolo, che mangia uomini come pane. Uguale/alla natura ch’è buona solo per botanici.”). Cristina Annino riesce a catturare l’attenzione con la prepotenza delle sue contraddizioni: il filo della riflessione si avvolge a formare una matassa minerale, vegetale e organica, talmente indefinita da riecheggiare il proprium poetico indicato daLeopardi nello Zibaldone. Si parte da un feroce impulso antiletterario, convintamente antipetrarchistico, per puntare alla sostanza, all’essenza, alla struttura capillare dell’esistere, per questo sceglie scrupolosamente i frammenti da affastellare, contemperandoli a un suo personalissimo canone, fatto di contrappunti e di continui salti ritmico-melodici, di dolorosa e frugiferante transitorietà: il movimento dei testi segue la dinamica del mosaico, le cui tessere, lungi dal configurarsi come inalterabili, possono essere spostate a piacimento dal lettore in cerca della loro migliore collocazione.
Magnificat è stato costruito sul privilegio del movimento, ossia sull’idea di una percorribilità progressiva o retrograda delle pagine, perché non conta l’ordine cronologico, né l’elencazione dei temi, piuttosto l’approfondimento dei singoli capitoli, da rileggere e tagliare ripetutamente con lo sguardo (solo alla quarta, quinta lettura, a voce alta, il guscio si spacca e lascia uscire da sé il senso).
Cristina Annino ringhia la sua scelta ideologica (il suo stare concettualmente al mondo), la sua posizione di lottatrice sulla spalletta del ponte che conduce dal Nulla all’Essere, e viceversa: questi sono i suoi beni, le sue speranze, le sue favole amare. Chiede di passare e di essere lasciata in pace a lavorare: c’è modo di intendersi? Avvinghiata al suo narcisismo, la nostra gemella carnivora risale dallo spollinante inconscio senza appoggi, per nuove scale di significati: dove sta la spinta propulsiva? Nel rapporto naturale con le cose, nell’accoglimento (pur mediato e critico) del marchingegno dell’artificialità, così intinge le sue descrizioni e le sue baruffe interiori nel petrolio del presente, nel mentre permette a ciascuno di noi di guardarsi dal proprio dirupo esistenziale.
3. La forza antistatica dell’allegoria. Cristina Annino reagisce al tedio del poetically correct con un doppio salto mortale carpiato di metafore primarie e secondarie. La sua coscienza massicciamente e minacciosamente eruttiva esplode lapilli di frasi e ceneri di suoni, trasportando il proprio materiale lavico da tenebra a chiarezza. Alla metafora primaria (“il sottosuolo dei verbi”) associa metafore secondarie, pirotecniche, risolutive, originalissime (“l’aria dal collo di lepre”). La molla implacabilmente distruttiva che la muove, quando viene caricata per la scrittura, scatta in slanci e allegrie, ricadendo come un pesante meteorite nei cieli troppo azzurri della nostra esistenza, derisa e mostrata nella sua facies grottesca.
Le metafore compongono un sistema allegorico, sostenuto da un gioco polifonico con l’effetto provocatorio di straniamento: nella molteplicità mobile della sua poetologia, Annino ricorre all’allegoria come a un’ipotesi espressiva eccentrica, per sovrapporre una propria paradossale crittografia alla banalità di per sé poco interessante del quotidiano rappresentato.
Con i suoi cortocircuiti violenti il linguaggio figurato permette un accesso immediato ai contenuti profondi della psiche, schiudendo suggestioni poderose, tradotte in un’indefinita amplificazione del campo semantico relativo alle parole utilizzate (“Mi lascio ritrarre dalle zampe di lei pepe. Non ha/ fretta: passa/la parte dietro del mappamondo, la sabbia delle/ guance, e la mia faccia cresce. Sa/d'essere un deserto, ma in gamba forse. L'amerà/più d'un sedere. Non è vero, bambino Duchamp? Dillo/ al babbo che penserai da grande, radendoti. Per/favore. È/che le cose arrivano a tempo; e da sempre il senso/ comune dà il via a quelle grandi. Solo questo. Poi/si vedrà.”).
L’allegoria apre prospettive labirintiche al cui interno il lettore può liberarsi dalla logosfera procombente nella quale è costretto a esistere senza mai poter spezzare le catene omologanti di superficie. Il sistema assertivo di figurazione retorica assolve inoltre alla funzione di generalizzare i dati empirici, rintracciando nella realtà parecchi fili conduttori i quali, tra errori, finzioni e possibilità, promuovono salutari slittamenti di senso (“versare/iride nella tinozza di un colloquio”).
Il continuo ricorso alla tropizzazione produce una sorta di beccheggio marittimo fra l’instabilità del linguaggio e la cornice oggettiva delle immagine, contribuendo a far muovere una produttiva macchina testuale, sovracodificante e scardinatrice di abusate certezze.
Cristina Annino scrive per sciogliere i grumi oscuri che non cedono alle pressioni della razionalità; considera singoli nuclei di accadimenti nei quali rinfodera innumeri significati: circuisce il paesaggio psichico e lo fa parlare collettivamente, rinnovando il patrimonio delle corrispondenze e la prassi combinatoria dei segni linguistici (“Avanti indietro nella stanza finché/ cancella l'ossatura grigia di gambero”).
4. La pagina onnivora. Annino si assume la responsabilità di ciò che scrive: firma la sua opera e non scambia l’etica della scrittura per un’estetica di basso profilo. Dichiara un’impostazione fenomenologica, poiché segue l’accadere degli eventi, là dove sussiste ancora un orizzonte: sa benissimo che fra macchine di segni, macchine per comunicare, macchine per spostarsi, macchine per curarsi, subiamo il peso di un’immensa rete che fa perdere i riferimenti spazio-temporali a ogni individuo.
La sua poesia si propone come spazio di scelta, vale a dire il sartriano rischio della libertà, e non è detto che i prigionieri telematici abbiano voglia di abbandonare le loro celle schermate, per tornare a rinegoziare il loro rapporto con il mondo.
Magnificat dispensa ironicamente antilogie: si struttura come un labirinto per avvertirci che le nuove forme del vivente si realizzano grazie a un dedalo di caotici schermi, che rovesciano tonnellate di immagini e di chiacchiere, con il risultato di spalancare spazi di turbolenza e di disumanità.
Considerati gli eventi come primitivi, Annino non distingue fra veglia e sogno, stabilisce un continuum di modo che la sua poetifcazione si configuri come una scoperta continua, un’esplorazione testarda; la conferma di ciò la si ritrova nel tono libero dell’espressione sulle orme della diatriba cinico-stoica, così come negli accostamenti arditi di parole, nei passaggi improvvisi da un concetto all’altro, nel ricorso a parole abnormi, come se le parole stesse volessero sollecitare la realtà a rivelarsi appieno, attraverso l’apertura dell’intera superficie del linguaggio.
La tendenza al realismo del contenuto, associata all’ermetismo della forma, determinano una sorta di aggressivo surrealismo che, piantando le proprie unghie nella realtà, si appaga di discontinuità, scarti, slogature più o meno riuscite.
Concordanze e discordanze prolungano l’atto poetico, brancolante in un mondo eccessivamente confuso, teterrimo. In questo senso il brancolare attiene propriamente al fatto di procedere per ipotesi, ma con mente aperta, verso la miriade di cose naturali, verso le evidenze più sottili, verso le situazioni che inquietano e le riflessioni meno trattenute.
Nei testi di Cristina Annino si incontrano periodi brevi, ma densi come materia stellare collassata, dispiegati secondo una palese tendenza all’epifonema: l’abbassamento del tono del discorso, più che per sottrazione di valore, avviene per mutamento di registro. Si tratta infatti di una frantumazione programmata, un diradamento dei segni e un contemporaneo loro affollarsi verso la cruna che, attraverso uno stretto budello, mette in comunicazione il Reale e l’Oltre, la Coscienza e il vasto Oceano Interiore. Il fitto ricorso alla punteggiatura dimostra come la nostra autrice sia per nulla attratta dal discorso intero, rotondo, preferendo al contrario la spezzatura, il differimento, lo spasmo: ogni testo diventa un parto travagliato alla fine del quale si è giunti in un luogo, in una sorta di radura heideggeriana, nella quale si è appreso qualcosa di nuovo, si sono provate emozioni, altrimenti sopite, messe a covare sotto la cenere dalla solitudine irredimibile del presente (“A letto mise gli/occhiali sembrando/ i suoi morti. Tutt’ insieme/ l’aveva davanti e col corpo/ faceva un’ impresa; respirando/ pareva un/ciclope. Caverna, quell’odore/ marsiglia sapone o che so./Cantava/con stecche di lenti, due mari/strambi in tazzine, si/raccomandava di non/crepare presto - o vuoi che/per questo prima, scavalchi/montagne?- Trattava Dio alla/ pari.”).
5. In limine. Di per sé Magnificat assume il carattere di un’enciclopedia: rielabora e dispone l’intera materia esistenziale su piani diversi di scrittura, di letture e immaginazioni, di informazioni e di esperienze combinate; una biblioteca di situazioni viene aperta davanti ai nostri occhi (relazioni impossibili, solitudini prese a morsi, campionari di affetti continuamente rimescolati e reinvertiti).
Nello spazio cannibale odierno Cristina Annino non dimentica che ormai il poeta è privatizzato a se stesso, isolato, atrofizzato nello scrivere poesia già scritte da altri. Non dimentica che le parole possono ancora essere sorprendenti, annesse come sono all’insufficienza degli individui: le parole possono costituire grida di spavento, lanciate prima di soccombere.
Nello spazio debole della contemporaneità è ora che qualcuno si preoccupi della fine che farà la normalità, la stazione eretta, lo sguardo osservatore e indagatore che ha accompagnato il genere umano nella sua evoluzione. Annino si smarca, si deterritorializza, spezza le frasi come se spezzasse cavi elettronici e riafferma il diritto a esistere della naturalità (basti vedere quale ricco bestiario si aggira dentro i suoi testi).
Dopo essere passata per il collo di bottiglia della quotidianità, l’autrice raggiunge una sua meta espressiva e allora saltano fuori le larve dell’ironia, corrosive e urticanti. Non sfugge infatti di questa testualità il bolso furore (come di graffiti edili) che corre a cercare la vita nei cunicoli della metropolitana, negli anfratti abitativi, nelle tane del divertimento forzato, nelle fangosità, nei liquami che insordidano fiumi e mari.
Solo così la poesia può riconquistare le posizioni perdute, se si avvoltola nel dubbio, se impara di nuovo a dare scandalo. La poesia deve rappresentare un atto di liberazione dalle forme chiuse del pensiero, dalle ideologie ottuse, deve tornare a occupare la prima linea della realtà, segnando i punti di catastrofe, i punti-limite dove si sfrangia il vecchio ordine e se ne apparecchia uno nuovo.
Cristina Annino, vitalista e nichilista, pericolosa e intelligente, estrae dal sottosuolo della propria coscienza il minerale combustibile con cui riscaldare e rischiarare l’inverno del nostro scontento. Se il mondo continua a sgretolarsi, con Magnificat si può ancora puntellare qualcosa.
Nereidi, 18 febbraio 2011 Donato di Stasi
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